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本帖最后由 黄山一樵 于 2010-1-27 13:53 编辑
陈振濂批判 王南溟 |
看陈振濂的所作所为可以说是从80年代，90年代直到21世纪，然而陈振濂在我的印象中，其它的都已模糊不清了，唯有“学院派”这个词紧紧地和他连在了一起并让我忘不了，好象“学院派”是祖上爷，陈振濂是其唯一嫡传的灰孙子，凡他所从事的事，都跟“学院派”有关，什么都要被他冠以“学院派”的字眼，恨不得把他自己涮牙也说成是“学院派”涮牙，他的大便也是“学院派”大便。这本陈振濂的《书法的未来--学院派书法作品集》（浙江人民美术出版社1998年版）再度说明我的这一判断的正确性。
正当现代书法建立起自己的系统时，陈振濂终于也要在这个领域插一足，能填足所有领域空档是陈振濂作书法研究一贯的伎俩，但在插足现代书法领域的时候还不忘他的“学院派”身份，以示其它的现代书法就是非学院的（当然是非学院的），这样陈振濂就可以在现代书法领域也摆出“学院派”的架势，而不知道陈振濂这样一摆将自己的底座全都踩空，以至陈振濂的“学院派”到了“学院派书法”总算到了它的尽头。因为我们终于可以明白“学院派”只是一种被陈振濂作“百得胶”似地使用而并没有什么特定限定的词。这使我想起以前对“书法主义”的一种说法：“书法主义”是打书法的主意的书法，现在转到“学院派书法”，自然也可以看成是假借“学院”之名派出的书法。
初看到陈振濂的那些“学院派书法”作品时，我惊呀书法界怎么还会出现如此发霉的东西，而当我看到他的学生做着跟他一样发霉的书法时我更是惊呀，除了害死学生与陈振濂的“学院派”有关系外，其它与“学院派”没有一丝的联系。当我看到陈振濂为自己的“学院派书法”写的推广文章《学院派书法创作模式总纲》，我终于知道了什么才叫不懂装懂。
这就是陈振濂洋洋洒洒然后又象是长期从事统编教材写作教员所作的报告，以前我觉得陈振濂不懂现代艺术和现代书法当然是应该的，因为我们从他的文章中看不到现代艺术知识的储备量，他只得到了一些如中学生从某些艺术普及读物上学来的一点现代艺术的皮毛。但现在令我惊呀地发现他连传统书法都不懂，以至于我终于知道陈振濂这么多年来，都将精力花在空喊“学院派”口号，而不去练“学院派”的功夫，举例说明，陈振濂为了要说明传统书法是千篇一律的，就在《学院派书 法创作模式总纲》中说:“如果书写技术达到炉火纯青的地步，重复写一百张类似的唐诗，形式都是条幅，书体都是行草，章法都是三行排列——通常是完全没有问题的，一百张都是好作品。而其实，在这一百作品中里，潜藏着多少思想上的懒惰与懈怠，重复与千篇一律啊？以创作的“创”的基准来衡量，至多我们也只是说第一张可能有些许“创”意，而以后的九十九张都是复制（模仿）而不是创作。但在过去的书法中，这一百张都是创作。不仅这一百张，一个书法家一辈子 的书法创作如果有几千张的话，这几千张也都是所谓的创伤。”（《书法的未来--学院派书法作品集》）
如果这段话出于一个外行的话，就象王溯骂齐白石那样，我们只需一笑了之，但问题是出于一个专门教授书法，又长年用“学院派”招牌闷人的博士后导师之口就大有问题。我们无须再举例说王羲之写《兰亭序》趁一时之兴写成，而后再也达不到第一篇所写之效果这样的书法创伤与激情心理学的 传说来认证一个书法创作所具有的特殊性，我们至今都没有听说过历史上有哪位书法家的作品件件都好，而只听说，这件书法是某某书法家的精品。既使是由同一内容的文字书写而成的几幅书法也一直存在着孰好孰差的区别，只有平庸的书法家才会是每幅都是一样的，就象陈振濂自己的传统书法那样。
表面上，《学院派书法创作模式总纲》是陈振濂在用“学院派书法”打“传统派书法”和“现代派书法”（“传统派书法”和“现代派书法”是陈振濂的两个特定用语），而其实是在用伪传统书法打传统书法和现代书法（我不用“传统派书法”与“现代派书法”的概念）。他在批评传统书法家只为了自己的一种风格而书写一辈子的时候，却在为他所谓能代表“书法的未来”的“学院派书法”地位的确立而推行“书奴”教育。陈振濂自认为传统书法只写出个人书风的方法不对，而要搞出每幅都不一样的书法，并认为“学院派书法”能做到这一点，所以他自已设立了“学院派书法”创作模式的三个方面，而其中的一个方面，即他说的书法“本位”内容，其规定是必须要用毛笔模写古人书法，让人看了会知道是进过学院，受过训练的。本来这种学习就无所谓进不进学院，更何况传统书法教育就是书法风格的教育，这是区分能不能成为书法家的标志，没有了这一点，我们所要的书法“本位”完全可以让 给其它的方法，甚至是计算机专业，象北京的艺术家刘超的《机器书法》就是将颜真卿的书法通过程序编码复制了出来，并象人在写书法一样地一笔一画在电脑上将 颜体书写了出来。当然，我们还有其它拷贝方法将古代所有的字体和字形拷贝下来，而根本无须再让学生去拿临墓古字为其书法“本位”的最终目的。我们平时一直 在批评保守主义的书法学习方法，没想到陈振濂这种保守更毒，因为从书法“本位”来看，如果用这种方法作为“学院派”的教学，那学生只能永远成为只知临摹的死学生了，那陈振濂自然比以往的泥古不化的老朽还要误人子弟。
当这种书法模写成为“学院派书法”的一个标志性成果后，陈振濂在作出书法“本位”与“现代派艺术”（陈振濂所认为的）的杂交时当然就产生了严重的问题。陈振濂问题的严重性在于，首先他用了“现代派”一词去抵毁在现当代艺术情境中的书法（或者是反书法）的实践，而这正是他越反对越露出他的马脚的地方，因为我们早年的“现代派”一词完全是出于当时对西方现代以来的艺术的不懂而用的，并作为与传统艺术的对立面而出现的一个词。时至今日，陈振濂的“现代派”概念除了仍然将它视为与“传统派”艺术的对立物外，还停留在用“现代派”一词的过去式去理解今天的现当代艺术，即当专业界早已将“现代派”分解到现当代诸种方式诸种问题而不再提与传统艺术的关系时，陈振濂还在苦心经营他那不合时宜的概念，“传统派”和“现代派”，然后目的是为了中间夹一个“学院派”，就象宗教界有三大宗教那样，艺术界也变得只有三大类派和三大派主，陈振濂也就可以坐上三大艺术类派之一的宝座，与“传统派”和“现代派”三分天下，以至于陈振濂处心积虑的“学院派书法”教学其实质有似于“邪教”的教学。
据此而言，口口声声说“现代派”而不懂现当代艺术，使陈振濂只能将现代以来的一些艺术手法作皮毛理解并贴在他的“学院派书法”的创作模式上，他在“学院派书法”上所用的看家本领，其实也就是现代平面艺术中常用的而且只是各种各样手法之一种的“拼贴”，就这样一种手法在陈振濂那里象拿到鸡毛当令箭一样地成为它“学院派书法”所获得的“书法的未来”的第二法宝，并扬言“学院派书法”创作是每幅都不一样，即每幅都是在创造，他认为这是现代艺术精神，而说“现代派书法”（他用了这个非常不准确的词去称我们现在的书法实践）是模仿。这种“模仿论”已经是对现代和当代艺术情境中的书法实践的最恶意的中伤，这种中伤的武器即是陈振濂拿着传统书法“本位”去攻击我们目前的现代书法实践，认为现代书法不能离开书法“本位”，离开书法“本位”的现代书法是在模仿日本“现代派”书法和西方“现代派”艺术，而他自己所用“拼贴”倒成了创造，而且每贴一次都贴出不同的创造性。但在我看来，陈振濂连怎样“拼贴”都不懂，还以为只要拿书法“本位”的符号象贴滥膏药一样就算是“拼贴”了。换句话说，当今艺术中的“拼贴”处理再好也与艺术未来没有关系，艺术从前现代，经典现代，后现代，当代早已不是一个“拼贴”的问题，并且艺术也不是如陈振濂所 想象的那样是无穷地创造，而恰恰是它的反创造性，严格地说无穷创造论只是早期浪漫主义的思想核心，然而这种思想到了经典现代的时候早已得到了修正，而是将 创造纳入到特定符号的有序工作中，所以穷尽一个自己创造的符号成了这一历史时期的主要方面，历来我们称为西方重要的现代艺术家很多都是在作这种符号性的创作，原因就在这里。
当我们了解了陈振濂的“学院派书法”是死“学院”加上死“拼贴”后，我们继续看到了“学院派书法”的死“主题”。“主题”成了陈振濂所规定的“学院派书法”创作模式的第三个方面，有这样三个方面的规定，陈振濂的“学院派书法”就有了为他所称为的“学院派”的完整结构，以示“传统派书法”只是写字而不是独立的书法艺术，“现代派书法”离开了书法“本位”，而不能在书法领域讨论。换句话说，“学院派书法”区别于“现代派书法”的是它有书法“本位”，区别于“传统派书法”的是它有作品的“主题”，即象陈振濂所要求的那种书法——用书法“本位”的文字说明文字意思，陈振濂同样在《学院派书 法创作模式总纲》中说：“最重要的一个方面，即是必须以主题与构思来清晰地表述书法艺术家们的思维轨迹与创伤欲望。”
“书法创作一旦以创作构思与确立主题为主要依托，不但可以彻底打破古典书法以技巧的千篇一律包治百病的弊端，从而还书法创作以艺术创作的应有面目，并且它还能使自己有效地与现代派艺术拉开距离。它希望的主题包罗古今中外，而这种讲究主题的创作规范，正是有些现代派艺术观所舍弃、忘却或是坚决反对的--现代派艺术家认为艺术活动仅仅是一种个人行为，毋须对社会时代负责；而古典书法认为书法只是一种书写文化行为，它是一种传统，只要遵循去做，也毋须考虑多少书法与社会时代之间的关系问题。那么，新的学院派书法创作模式的努力正在于这一基点：它强调书法创作是一种人的有目的的行为，它既非单纯的个人行为也不仅仅是一种传统的延续，它必须以自身的创作活力去介入社会与时代，甚至去干预社会与时代以及我们生活的每一部分。”（《书法的未来——学院派书法作品集》）
我们且不讨论现代以来的艺术是个人的还是社会的，因为即使是最个人的“陌生化”的艺术也是用以拒斥社会的一种政治策略，也可以说陈振濂又说了一句违背现代艺术史常识的话。而且问题更糟糕的是：“学院派书法”因为是死“学院”而没有书法风格审美，所以就更拿写字当模写，其“拼贴”因缺乏最基本的“拼贴”原则而没法让人们认为这是一种有效的艺术实践，特别是当它在“主题”上提供不出什么有意义的言说时，那么陈振濂为“学院派书法”所作的三条标准，就是为“学院派书法”做的三口棺材，就象我以前批评中国当代艺术的某些现象为“在一个阿Q的社会中演了一出阿Q的革命样板戏”那样，现在这出革命的样板戏又到了书法界的“学院派书法”。陈振濂的“学院派书法”又在为书法“主题”设立了什么样的死办法呢？我们只须用编入《书法的未来--学院派书法作品集》中陈振濂自己的“学院派书法”作品加以分析就可以知道，比如：陈振濂的《俗字——书法美学立场的思考》作品，将“天地玄黄”找出俗字的写法，各注明出典和加以提跋，大有想超越当年鲁迅笔下的孔乙己炫耀他知道回香豆的“回”字有几种写法的决心。他的《一切历史都是当代史》作品，初看标题时我还以为他终于学会了发出什么高论，但一看作品才知道原来只是对甲骨文、汉简、西域残纸书法模写拼成作品，并用跋的形式来说二王之外的书法系统，但这种论点在今天的书法史中已经是常识性的东西，主要就我们平时所说的贴学之外的碑学系统的书法。陈振濂企图把这种常识也当作高论，并体现了他一贯的教学作风，拿普及教育当专家讲座。所以，陈振濂在那本《书法的未来--学院派书法作品集》所录的唯有的两幅作品，应由他自选而堪称他的代表作品，却只能用来说明我实在是找不到哪个更准确的词来言说陈振濂的“学院派书法”，而只能用“脱了裤子放屁”这样一个比喻，因为不读陈振濂为他的“学院派书法”所写的《学院派书法创作模式总纲》可能不会深刻理解什么叫“放屁”文章，不看陈振濂的“学院派书法”创作所规定的有古代碑帖的现成挪用不用，硬要用毛笔写一遍，以示是“学院派书法”的“本位”，才不知道什么叫“脱了裤子放屁”的创作，因此陈振濂所称的“学院派书法”是“书法的未来”一说分明就是“放屁的未来”。至于为陈振濂所反对的，现代书法为什么只有离开书法“本位”才能开始它真正的旅程，是我在《理解现代书法--书法向现代和前卫的艺术转型》（江苏教育出版社1994年版）中重点论述的，陈振濂可以去读一读，一遍读不懂读几遍，今世读不懂来世读。
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发表于 2010-1-27 13:48
