徽派建筑艺术 徽派建筑艺术

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徽派建筑艺术 徽派建筑艺术
程美信
    任何一种文化传统都有其相应的精神原动力，古徽州社会同样不例外，它还有一些有待研究与发现的东西，特别其前身来源以及形成发展的过程几乎空白。如果深入研究将有益于了解中国历史的进程，从民间与生活的历史研究将大大充实我们对历史正确认识，徽州现存的文书史料、建筑物象和民俗风情无疑是绝好的一手资料。

　　可以肯定，徽州文化只掩盖着逝远而复杂的历史现象，它是越文化与中原文化交融整合的特定产物。譬如徽州民居建筑，其结构布局显然山地越人的建筑风格，中原移民的到来不仅大大改边建材质量，并将中原的风水文化和宗法理念结合其中。仅在建材工艺方面，越人对木质的工艺天赋与中原人对烧窑工艺天赋都充分表现在徽州建筑上。

　　一、建筑之外的文化现象

　　绩溪与旌德均为旧徽州，两者现划为宣城地区。旌德历经了天朝之乱，该县原居民去之****，死的死，逃的逃，全县现有人口大都来自江淮两河移民，当地也由湖北与皖北的混合语言，近似安庆方言。从建国到改革开放初期，旌德县生活水平好于歙县绩溪，主要由于人少粮足，可建筑完全保持小而矮的北方平房，那些百年老屋均为原居民所建。除了建材的缺少之外，关键在于生活观念之区别。歙县和绩溪两县大部分地方缺少建材，由于传统价值观念的支配作用，他们不惜代价到上百里之外去购买木材、几十里之外购买砖瓦和石灰。每每农闲之季，山间小道必有运输建材的足力长队。

　　徽人特有“面子文化”完全体现在建筑上，哪怕省吃俭用和累死累活也把房子盖得体面象样。这种面子文化关系到人生意义和社会价值，如果按照江淮人那种矮小平房，户主不免落得“好吃懒做”的恶名，甚至连其子女都有“懒胚”之嫌疑，遭人白眼则事小，子孙皆有打光棍的危险。因为徽人对建筑的“面子”讲究已深入到复杂社会价值意含。徽州人一生的勤辛劳苦都付于建筑这一“面子”上，家居和“风水”（徽州方言中坟墓的别称）。尽管生活在中国大地上的人普遍好面子，如旌德人对衣着讲究的“面子”文化明显高于本土徽州人，甚至更懂得享受生活。

　　在徽州流行这么一种说法：一代造屋，三代装修。生活方式与观念风尚迫使徽人极端重视家居建筑，学者显然夸大了“徽商”经济实力的作用，象歙县呈坑那样商贾云集的村落毕竟不具有普遍性，但它的确推动了徽人重视建房造屋的攀比风气，所有上等民宅的门楼都异常讲究，其精雕细琢、华美绝伦和豪华气派达到整幢建筑物最精华部分。对于通常人家而言，盖房子是一生之大事业，富户豪宅一乡也难得几户。徽商对于祠堂、庙宇、私塾、路桥等公益事业很有贡献，这由于传统宗法以及科举户籍起到纽带作用，也是旅外徽商不得不贡献家乡的一个重要原因，所谓花钱给子孙买条“发达后路”。解放前绩溪和歙县城里祠堂林立，它是宗族集体荣誉的重要标志，县城成了宗族竞争和实力攀比的擂台场地。徽州人有一句骂人的话便是“冇祠堂的”，小姓人家在村上没修有祠堂必将遭人歧视。可见祠堂在徽人心目中的精神份量，它不仅树立族姓威望和祈佑后嗣，更充分体现了价值观念和宗法精神的内在反映。

　　因此，对于徽州建筑应该从建筑之外发现它的内在精神意蕴。正如我在前面所谈到：旌德与绩溪相近相邻，生活水平好于后者，但对家居则没有后者那么“穷讲究”。在绩溪无论穷富均有间楼房，家家还有八仙桌，穷一点人家也不能少了板几四仙桌。只要有厅堂必有“八仙椅、板几、八仙桌”，八仙桌分别有四十八、三十六、二十四、十二个云勾，除了漆水和木料之外，仅匠人工，一台三十六云勾八仙桌需要三十六个木匠工，加上配套的板几和八仙椅以及油漆在内，没有上百日的匠工下不来。所以，就不难想象“一代造屋，三代装修”说法，它很好说明了徽人的家居文化与生活观念的内在联系。

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二、徽州之前的“徽州”

　　由于“越文化”缺乏系统研究，史料能够提供记录也极为有限，要了解徽州之前的徽州原土著文化极为困难，加之现有徽州文化遗存与原越文化已变得面目全非，要探究徽州之前的山越文化无疑困难，只能以物为据，由近推远。徽州建筑无论布局结构或用料取材；还是其审美意蕴或实用价值都融合南北于一身，从而形成徽州固有建筑文化特色。

　　山越地区在秦汉时期仍旧“依山阻险，不纳王租”状态, 土著人基本是“以山为界、同河为系；以寨为防，同族而聚”散沙的原生态格局。尽管秦时设有歙、黟两县，但它们不象中原地区行政县对国家政治和经济具有重要意义。《史记》载江淮以南：“无冻饿之人，亦无千金之家”；并指出山越为“山谷万重，其幽邃民人，未尝入城邑。对长吏，皆仗兵野逸，自首于林莽”。但是，山越地区盛产珍贵木材，且又地处长江以南，黟县建制因当地盛产名贵乌木，这便是县名“黟”原义由来，伐木则由监军、囚犯和当地徭役所组成。

　　尽管徽州从后汉有北方移民迁入，但绝对不成规模，魏晋之乱和唐末之乱才形成移民规模，这些移民大都是北方世家，往往携家眷仆役一同迁入徽州，从选址设村和开垦造田自然离不开土著居民的相助。古代南北建筑基本受自然气候、物资条件和习俗观念的限制，形成各自固有特色。从徽州建筑布局来看，北方移民的凹型住宅对徽州本土的原居民建筑形成巨大影响，因为古代越地民居采取了寨式的土木建筑，外为泥墙，下石上土，内架为木，四水归中（也称：四水归堂），类似建筑布局在边越瓯江地区和福建地区保持到近代。其中，不排除秦汉户籍制度对越地原民居的建筑格局造成影响的可能性，从大型的寨居建筑模式改为单户凹型楼房。在浙西南山区的民居建筑则更有越民的瑶寨型貌，规模也比徽派民居大许多，可见徽派建筑受到北方移民影响非常大，但越人的寨式瑶楼布局的中央天井则保留在徽派建筑中。早先的经典徽派民宅几乎没有窗户可言，单以天井采光和四水中流，导致徽派大型建筑普遍阴暗潮湿，尤为古屋更为幽深沉暗，常年充满霉味，几年无人居住必定倒塌，这是徽派建筑南北结合中不尽完美的一大缺陷。

　　其次，古徽人对烧造砖瓦的兴趣远远不及对木雕的兴趣，完全体现越人在木雕艺术上独特天赋，无论徽州三雕、东阳木雕、武林木刻和青田石雕都充分体现了越人对雕艺的独特天赋。越地的民居建筑并不落后北方中原，特别到后期，南方民居建筑水平遥遥领先北方，也因为南方潮湿气候与多样建材条件所决定。如徽州民居正屋是凹型布局与砖墙屋瓦显然具有北方特征，而天井、明堂、架式、三雕则源出本土越文化特征。

　　越文化广义上包括徽州文化，无论语言或风俗都属同系文化，尤其在衢州金华与徽州文化更为相近。婺剧可能最有古越文化特点，其源头与绍兴戏（越剧）与徽州戏皆为同脉，绍兴戏受北方影响最早、最深的越地艺术，从而形成秦淮特色的综合剧种，徽剧与婺剧原本均是祭祀等宗教功能，类似“傩舞”祭祖“社戏”，其娱乐性与文艺性则是由于后来徽地人口激增，徽人大量外出谋生和客居他乡所引发的变化，这些定居和暂居异乡的徽人把家乡戏与江淮地区的流行唱腔进行嫁接实验，即后来的“徽剧”，其原始功能是服务于宗教，徽戏无疑是由祭祀宗教活动演变而来，即古越原始宗教的精神风貌，而非来自中原。从过去徽州“打会”活动源出原始宗教活动，后来这种做戏祭神庆典活动变成了“社戏”；变成了文化娱乐、宗族集会和经济活动（聚赌、买卖）的“打会”，名义则是祭祀庆典的宗法活动。

　　此外，徽州的祠堂之盛远远超过了礼乐文化发达的中原地区。许多学者认为是朱子理学之风气使然，忽视了山越人的祖先崇拜与社庙林立的文化传统，徽州风俗中男子皆有“社”的乳名，即小孩出世后过继给“社”做儿子，结果祖孙三代名字都有“社”打头的混乱局面，这完全违反了“名正言顺”和“尊卑法度”儒家人伦；徽人的“社”并不是通常所这的土地神，它显然受到外来北方神氏的渗透，使其原始神氏和宗教功能被模糊化，现在已无从考究徽人之“社”的出典由来，取而代之是“封土为社”泛化之“社”；但徽人之“社”具有生殖神、生命神、保护神的原始神祇的共性特点；它同“犧”谐音，读suō)。
　　
　　很显然，祠堂文化在徽州原居民的祖先崇拜与北方的儒家礼教结合演变的产物；故有“千年之冢，不动一抔；千年谱系，丝毫不紊”社会传统。在徽州风俗中见到诸多类似原始文化现象，如徽人认为“缺德莫过于掘人家祖坟”道德观念，一些人挖地不意触及无名墓都要通过一定仪式向死者表示忏悔求恕，无论打地基或修坟墓，发现已有阴基都只能终止工事。此事不仅是吉利之讲究，而是源自对祖先崇拜与亡灵敬畏的原始信仰。徽州建筑从汉代开始出现中原化，寨式家族建筑开始出现衰退，唐末之乱和赵宋南迁，原居民的寨式彻底退出历史舞台。

　　那么，按照秦汉制县可以推断当时徽州地区的人口规模，虽它在册户籍和税额可能微不足道，与中原地区一个行政县无法比较，其人口数目则未必少于前者，其区域面积比较抽象广大，它包括今江西婺源和新安江流域以及衢州一带。在语言、风俗、文化，山越文化尽管后来被分化和同化，但保持其原始底蕴特征。在中原族裔因战乱分次迁徙徽州之前，楚越、吴越交战必然是个人口大迁移的重要时期。这些只能从今日语言方面找到蛛丝马迹：浙北方言与徽州方言完全不同，这说明了原越地发生过人文地理的大变动，在富春江到钱江以北地区基本在经过吴越混合时期后，大量受到北方人口与中原文化的渗透，宋后基本秦淮化，并对原本相对保持越文化特征的绍兴、金华和徽州地区也形成巨大影响，也是加剧越文化分裂变异的关键过程。越文化是徽州与绍兴两大分支最为突出，与山越保持着亲近的不是同河流域的浙江中下游，而是现金华地区，这可能是由于太湖地区与富春江下游在历史战乱不断的关系，从文化上与山越失去渊源血近关系。

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三、人鬼神共居的建筑格局

　　一幢正宗的徽派建筑，其精华体现在三个方面：门楼、天井明堂、中堂，分别为神鬼人共居的精神格局，其中人是最不显要的方位。天井为神，中堂为鬼（祖先），两厢为人。而且，这些居住建筑布局的内在理念充分体现了本土山越文化和外来中原文化的混合特征。

　　（１）面子文化――门楼
　　徽派民宅之门明显蕴藏着中原文化，他们都因战乱逃往徽州的北方世族所带来风俗。徽州方言中的正屋大门为“门阙”。众所周知，阙是古代封建制度中贵族爵品的标志性建筑，它们独立于府前的左右。平民人家显然没有“阙”一说，徽州人则将“阙”顶部精华特点转移的门顶上，包括马头墙的翘角都容纳阙的夸张式特征。我们从宋代画本中均不见马头墙和徽式“门楼”，它原本跟平民建筑无关，即使皇家宫廷建筑也没有徽派建筑那么翘角参天的夸张程度，特别是祠堂与豪宅，它集砖雕和石雕之精华，门阙成为整个建筑最讲究的精华部位，除了结合门向的风水之外，越人在木雕方面的天赋也容入其中，它成为徽派建筑的主要“门面”。徽州人联姻风俗，女方亲眷会赴约相亲，所以有“外头看门楼，里头看椅桌”来衡量男方的家底。徽派建筑的门面讲究，可谓中华之最。故有“宁可门楼千万银，不愿盖屋一担米”，这个比喻虽过于夸张，但足见徽人对门楼的讲究，特别富商云集的村镇里，那些精雕细琢的楼裙、石座、拱托、倒爬狮（倒挂木雕种类丰富）都说明了徽派建筑是极为讲究内部装修的。

　　徽州建筑的门向显然受到普遍的风水观念所支配。尽管徽州村落的密度非常之高，这丝毫不影响徽人对风水的讲究，因此，常见的大门偏开，甚至在两房过厢间开大门；也有屋套充当正门；正门与正墙不齐的现象，这些都由于村落内地基紧凑与局限，常为了一墙之寸土，不惜重金打官司；邻里交恶，世代结仇；故有“邻居望倒，亲戚盼好”古训。所以复合式屋套模式极为符合徽州村落格局，尤其单户“三间”，正门前墙同时也照壁，只要门槛在三七、四六处偏开即可，使大门不至于直冲上屋中堂。当然，富户和官宅无须如此“拐弯抹角”，它们在选址上保留了充分空间，豪宅一般设有“下上两进”、“下、中、上三进”的复合住宅，大门虽然可直通上屋中堂，可下堂与大门之间设有连式扇门，一般分为三、五、七扇，这要视主人的地位而定。

　　门楼通常有砖雕和石雕，最豪华当然数门坊了，由雕刻的木坊或石坊嵌入墙内。由于门楼它处于“光天化日”之下，供人观赏品评，点滴之间尽在眼前。对于讲面子和好攀比的徽商徽人而言，不惜千金修建门楼也就不奇怪了。在徽州有人家因建房走向破产，不少豪华房子的修建过程都是意气上马，如张三跟李四本是冤家对头，由于李四盖了一幢数一数二的房子，张三自然不服输，必争一口气，即使财力不够也要在架势压倒对方，那就在门楼和开阔上下功夫，至于屋内装修么可以拖一拖，等时来运转或子孙得志也不为迟。可见“一代做屋，三代装修”更多深刻含义。门楼无疑是徽州民宅最显要的艺术精华部位，除了其外在的美观气派之外，其内在则意味着“人生之富贵体面，全然在咫尺门脸”。

　　（２）天井明堂――神居
　　徽派建筑的天井与明堂可谓最有代表性，它无疑是原越人塞式建筑派生出的一种风水观念。“上有天井，通天接气；下有明堂，四水归一”，大凡明清徽州人的正屋，均有“天井明堂”。它显然是本地的固有传统文化，最初出于防御的需要，山区村落无论大小，均无防御工施，只能在建房设计与选择村址加以发挥，故形成“家有天井，村有水口”。这是徽州建筑结构与村落布局体现出越人的防卫布局的原始面貌。天井的风水讲究无疑是原始越人家族寨式的浓缩版，最初出于防御功能的布局和引水之需，因为徽州常年多雨，一旦遇到外敌威胁，只要粮水贮足，全族人可久居在寨内不出，特别可防夜间袭击。

　　随着岁月的推进，这些实用的原始功能被赋予一种审美理念与风水文化，并结合了中原传入的宗法思想与工艺结构。秦汉国家制度严格限制氏族群居，主要从税收、人口和开垦等方面。这可能造成徽州村落与住宅带来重大变化的原因，特别引入中原凹式的方正住宅，打破原越人的外园内方的格局，但是徽州一些村落仍旧体现包围式的格局，特别在开阔平地的村落，有明显的里外层次性结构，主要表现在村路、水源、排水的格局，与山区的沿山梯式村落的有着不同的布局。

　　天井明堂的设计意味着整幢建筑的内部格局和顶部格局倾于中央。徽派民宅是种名副其实的复合式建筑，除了后墙翻水是外流之外，正屋则是四水流向明堂。天井用采光，使得两厢和堂屋不至于黑暗。天井与明堂的设计按住宅大小深浅设计，普通民居分为“小三间”和“大三间”，小三间没有上下堂屋，明堂等于一个内屋套，前门与照壁同为一墙，明堂的地面通常采用石条构成一条排水“阴沟”接到屋檐水。

　　大三间分上下堂，除了天井开阔之外，明堂设有台池，甚至摆设假山奇石之类，明堂是精工麻石长条所铺成，它通常是一项费力的局部工程，那些石条，重则上吨。“大三间”也叫“五间”，下堂除了有隔门之外，左右两边可设两间下厢房，如果有一定立深的话，在上下厢房的通道间“过厢”设小偏厅，用作休闲与接待不重要客人。下堂阁楼与上堂阁楼不是同一个水平，主要考虑到堂厅开阔与气派，因为堂厅前有楹柱、上方弧弓的正梁（俗称：冬瓜梁）和中间方梁（俗称：“塞”）；下堂楼阁一般低于上堂一米多，它通常是女眷的闺房，

　　大三间的大门通常为正中，因下堂设有隔门，也叫“堂间门”，它避开了大门直面上房中堂，假如门外设有偏门屋套，其正面必有屏风作为照墙，正屋大门则无需隔间门。豪宅的隔间门很有讲究，它之所以叫“下堂”，通常为五扇批门组成，平时只开左右两扇旁门，每逢喜事节日或贵人造访才张灯结彩和“四门大开”。大开门是非常重视礼法的，如门内如出现了品级官员，绝对不下下级品衔官员全面敞开所有中门，这些连进式豪宅的中门通常为三扇和五扇，包括祠堂门也大致如此设计。

　　（３）厅堂八仙桌――鬼居
　　徽派民宅的中堂同中国所有建筑一样，由于强烈的宗法思想，使得中堂这个小地方成为一个富有精神意蕴的大世界。它的整体包括厅堂、交椅、八仙桌和条桌，其中中堂和条桌（板几）最为重要：固有“卖田卖地，不卖板几”一说，它还素有“祖宗骨头”之说。因为中堂上方有牌匾、祖训和铭记，如“天地君亲师位”是最常见的，正中一般没有固定，按具体的时节、事件作不同的摆设，如喜、丧、寿、祭多做相应调整，其中遗像、名迹、字画是最常见的。它可以摆设一些传家宝、避邪物和炫耀物等等；如名贵陶瓷、座钟、玉雕、假山。每逢佳节倍思亲之际，也可从祠堂里请来已故父母牌位放置板几上祭供，如已故亲人的大寿和刚过世亲人的忌日均与厅堂、板几和八仙桌有关，它是个鬼事活动的重要场合。因此，家族发生冲突中，被人搬走八仙桌形同祖坟被掘一般，具有严重的挑衅性，往往引发家族之间的血腥械斗。

　　（４）黑房暗角――人居
　　凡是居住徽州老房子的人都清楚，那左右两厢，除了接近天井下的微有光线之外，房间里非常阴暗。有学者甚至说“徽州建筑体现了中国传统文化‘以人为本’的格局”，不管传统文化以什么为“本”，但正宗的徽州建筑确“以人为末”。因此，一旦妇人生产，只能点蜡烛油灯接生，此外徽人还“摸老妪”之说（已婚女性之统称），这可能睡房长年黑暗有关系。小三间只分左右两房，大三间分上下房，甚至在明堂两侧设有两小厢房，这个空间支配极为自由，也可布置花厅、偏厅、书房和住房。如果是复合套式的连进屋，一般有两进（上堂与下堂屋）；三进为上堂、前堂和后堂屋）；也有“多房一堂”和“多房多堂”连式复合住宅，每一进之间设有天井和隔间门，正厅堂通常设在最后或中间（九五之位），这些实用而经济的房屋通常是些人多大户的人家。由于风水观念的关系，徽派住宅的人居均不是最重要的偏侧和角落地带，限于宗法等级观念，正屋两厢均由家中长者居住。由于立深的关系，此两间正房比过厢房和下厢房更为阴森黑暗。家中女眷通常居住楼阁，那上面比楼下明显光强和干燥，但居者则是家中最没有地位者。

　　（５）马头墙　开线砖 灌斗墙
　　马头墙是徽州民居建筑一个重要的形态特征，但马头墙的风格样式也形形色色，线条有方直型和圆翘型，解构有重叠型和单一型。马头墙本来的功能用于防火，但在徽州建筑中也被发挥到一个艺术与宗教的高度，马头墙有雕砖嵌贴而成，并配有窑制鳌鱼以图吉祥以及驱邪精灵，最简单的马头墙也有墨线和花纹以及人物画或山水画。

　　开线砖在徽派建筑当中极为流行，但在徽州地区也有老砖、宋砖、新砖。从地下挖掘来看，主要有老砖与宋砖，“老砖”与北方汉砖尺寸标准大体一致，但它在皖南流行则宋后。其次，砖房最初出现城镇地区，砖瓦房在乡村普及大致在唐宋两朝。在徽州人家的猪圈、厕所、厨房和杂屋可以找到老砖新砖的杂用迹象。老砖、新砖与开线砖两种砖后来一直并存使用，因为开线砖要求土质黏性大，踩泥与制作工艺较为繁琐，所以不适合所有地方烧制，开线砖的重要优点是省料易烧，轻便易搬，结合石灰泥浆切成灌斗墙也比较敦厚坚实。因为徽州本土原本是泥墙，它虽然不够坚固牢美观，但非常适合皖南的春季霉雨和冬季阴寒，泥墙由于密度不高，容易透气恒温，实砖一旦到了霉雨季节则“吐潮”（徽州绩溪话），冬天里又干裂透风。灌斗墙综合了砖墙的坚固美观、泥墙的防湿避寒的优点。这便是开线砖与灌斗墙流行明清徽派建筑的主要原因。

　　“老砖”是中原人的带入烧砖制瓦的技术。最初只盛行于官方建筑和城镇地区的中原移民，因为它很不适合徽州潮湿的自然气候。原始这些老砖的烧制质量，它们仍隐约保留现在的杂屋建筑中。过去徽州砖匠有句口头禅：前世没修，遇着老砖。因为保存下来的老砖通常窑塘火砖，往往被高温烧得熔了的砖头，不仅变形，匠人砖刀也难以砍改。其硬度不亚于坚石，甚至地方人用它充当磨石。宋砖在建筑方面不多见，其流行范围可能不大，时间也不大长，常见于地下老坟。在老砖与新砖至今产生了折中的新砖，但它后来被开线砖所取代。开线砖和灌斗墙是徽派建筑的一大特色，现在没有资料说明开线砖起源徽州地区，但它伴随着明清徽派建筑流行于江浙地区。

　　徽州旧时村落全然一派粉墙黛瓦的迷人景观，远远望去如同人间仙境；溪水池塘，拱桥石板路，古树坞口，二十多年前仍然如旧。尽管历经大跃进、文革、学大寨，名胜古迹全然覆没，但徽州村落民居则败于改革开放之后，要现代化么，那得向城里人家看齐，使其一切面目前非，当年天朝之乱也未及如此彻底。